Marina Tsvietáieva o el derecho de la entonación (**)

"Наши лучшие слова - интонации"
Марина Ивановна Цветаева

Escribir. La infancia. Pushkin y su estatua. Escribir. Enamorarse de muchos, casarse con uno. Serguéi. Escribir. Tener un hijo, dos hijas. Escribir. La revolución. La soledad. Escribir. Las acciones confiadas al destino. Luchar por una ración de harina. Lidiar con la muerte de una hija, mientras la otra se consume por la malaria. Escribir. El exilio, el vagabundeo obligado. Las cosas no son lo que parecen. Las cosas. Escribir. Volver. Volver a una Rusia que es la Unión Soviética. Escribir. Marido fusilado, hija en campo de concentración. Estar desempleada. Escribir. Pedir empleo. Tener que ahorcarse.

Evaporada en un verso

“La cotidianidad es un saco: agujereado. Y de todos modos, lo cargas”*, escribió Marina Tsvietáieva en el diario que llevó entre 1917 y 1919. Tenía una voz y una manera de ver el mundo a través de las elucubraciones de su imaginación. La realidad, sin embargo, tenía otros planes para ella.
Marina Tsvietáieva es una de las poetas rusas más grandes del siglo XX. Su nombre se ubica cómodamente entre los de Ajmátova, Mayakovski, Pasternak. Inclasificable, al margen de todo movimiento literario posible, Marina llegó a ser reconocida antes de la revolución y, aunque ningún periódico se hizo eco de su muerte, su nombre resurge después, quizás, porque jamás fue borrado del todo.
La vida es la literatura. La literatura es la vida. Tsvietáieva no puede concebirlas de manera separada. Y cuando la vida se agita a ritmos insospechados, indecibles, la literatura adopta necesariamente ese ritmo y se vuelve, como la vida, borde, margen, territorio de lo que es y, sobre todo, de lo que ya no.

De lo demás estarás - despojado

Cuando estalla la revolución en 1917, Serguéi Efrón, su marido, se alista en el Ejército Blanco. Marina se queda sola con sus hijas y vive la revolución en la carne, como puede leerse en Indicios terrestres. Recién en 1922, Marina abandona la URSS para reunirse con su marido en Praga: ya ha muerto Irina, su hija pequeña, de inanición en un albergue, mientras ella trataba de palear la malaria que enfermaba a Alya, su otra hija.
Encuentra a un Efrón convertido: del Ejército Blanco al Rojo, es un doble agente de Stalin en París. Marina nunca lo creyó y la intelligentsia rusa no podía creer que ella no lo supiera. Los márgenes se ensanchan, pero la vida continúa y da lugar a una prolífica correspondencia triangular entre Marina, Pasternak y Rilke.
Tsvietáieva se entrega con devoción a su papel de madre y de esposa y regresa, en 1939, a las afueras de Moscú, donde se instala con su marido, su hijo Mur y su hija Alya, que había seguido al padre en su repentino fervor stalinista. Allí, arrestan a Serguéi (y lo fusilan) y se llevan a Alya a un campo de concentración. Cuando en 1941, estalla la guerra entre Alemania y Rusia, Marina y su hijo son evacuados de Moscú. Ya en Elábuga, Marina solicita por escrito un empleo como lavaplatos en el comedor de la casa de escritores y, antes el rechazo, se ahorca.
“Porque si te ha sido dada la voz”, escribe en 1935, “Poeta, de lo demás estarás - despojado”. Y esa voz, en el caso de Marina, es la otra cara de la revolución: la costumbre ha estallado y la cotidianidad se vuelve campo de batalla constante en el que no hay descanso posible. Pero en el “mientras”, están los versos, territorio que redime y que permite mantenerse en pie cuando ya nada permanece: “es el derecho de entonación que anida en la sangre”*.
 
*Tsvietáieva, Marina. Indicios terrestres. Edición y traducción de Selma Ancira. Cátedra, Madrid, 1992.

(**) Publicado en DIXI (He dicho). Noviembre, 2012.

Apendicectomía, de G. MacEwen

Gwendolyn MacEwen nació en Toronto en septiembre de 1941 y murió en 1987. Empezó a publicar sus poemas en The Canadian Forum a los dieciséis años. La originalidad de su mirada y la contundencia de su estilo la convirtieron en una importante figura de las letras canadienses y la hacen absolutamente actual.


Apendicectomía [*]

es interesante cómo podés jactarte de una cicatriz
estoy fascinada con la mía; es diagonal y recta
sugiere una gran habilidad, una gran rapidez
no es ni más larga ni más corta de lo que necesita ser.

es bueno cómo sigue mi natural simetría
paralela a la cadera, perfecta geometría
no es una herida; es un diagrama
dibujado correctamente, sin conexión con el dolor.

es interesante cómo podés jactarte de una cicatriz
nada en la naturaleza es una línea recta
excepto esta deliciosa blasfemia en mi abdomen
el cirujano fue un indio, y hermoso y sagrado.

[*] MacEwen, Gwendolyn (1999). Volume One: The early years. Toronto, Canadá. Exile Edition Limited.

El soñador soñado

Miguel de Unamuno [1864 - 1936] fue un agonista, un luchador, como sus personajes. Al fin de cuentas, no había para él muchas diferencias entre las personas de carne y hueso y los personajes de ficción: todos son reales, “realísimos, y con la realidad más íntima, con la que se dan ellos mismos, en puro querer ser o en puro querer no ser, y no con la que le den los lectores.”[1] Esta idea de que son los mismos personajes los que, a través de su accionar, crean su propia realidad no es privativa de Unamuno, pero quizás él haya sido uno de los pocos que la llevó al paroxismo tan prolíficamente.
Las fronteras entre lo que denominamos ‘realidad’ y lo que llamamos ‘ficción’ son tan lábiles que permiten un tránsito más o menos fluido de un lado a otro. En Niebla, es el mismo Don Miguel el que cruza los límites de lo real para “resolver” el conflicto de su protagonista, Augusto Pérez. Al mismo tiempo, Víctor Gotti, amigo de Pérez, atraviesa las fronteras de la ficción y prologa la novela que estamos leyendo, que no es otra que la novela que él afirma estar escribiendo dentro de la novela.
Augusto Pérez padece los efectos de un amor no correspondido y decide suicidarse. Lo que no sabe Augusto es que él no está en condiciones de hacer su voluntad, porque es un personaje de ficción. Indignado, va a pedirle explicaciones a Don Miguel, que aparece, en el capítulo XXXI, ya convertido en personaje de sí mismo. Allí, Augusto, que había pretendido llevar a cabo su ‘querer no ser’, debe enfrentarse con la idea de que su existencia depende pura y exclusivamente de otro. Es, precisamente, ese atisbo de voluntad propia el que, desde la perspectiva de Unamuno, termina construyendo la “realidad” autónoma del personaje.
La gran apuesta de Niebla radica en el doble tránsito: no sólo el Autor se inmiscuye en el mundo de la ficción sino que, al mismo tiempo, un personaje secundario [Víctor] afirma su existencia firmando el primer prólogo de la novela, de acuerdo, según dice, con los pedidos de Don Miguel.
Si bien toda la obra de Miguel de Unamuno puede leerse como un ‘hacerse carne’ de sus ideas y de sus dudas existenciales, es probable que Niebla sea la más emblemática en este sentido. Allí, las ideas se vuelven acciones concretas y se palpa, como en pocas obras, que no somos otra cosa que la sombra de un sueño [2]. La existencia se cifra, entonces, en la posibilidad de que alguien más nos dé vida, nos sueñe. Quien no se haya sentido como Augusto en algún momento que tire la primera piedra.

[1] Miguel de Unamuno. "Prólogo" en Tres novelas ejemplares y un prólogo.
[2] Píndaro: “Somos la sombra de un sueño”.